O divadelním managementu jako o řízení drbů s Janem Kolegarem

12. března 2008 v 23:49 | Martin Maryška a Magdaléna Liškec |  Management & marketing
(Pro Zpravodaj Jarního divadelního festivalu HOBBLÍK & MUMRAJ! 2008 v Hodoníně) V sobotu pořádáme seminář zaměřený na organizování v amatérských divadlech. Jan Kolegar je šéfem oboru divadelní manažerství na Janáčkově akademii múzických umění v Brně a dlouholetým divadelním praktikem, jak se dozvíte. Nemohli jsme sehnat lepšího lektora…

Copak máte společného s amatérským divadlem?
V amatérském divadle jsem začal před dvaceti lety ve vesnici, kde mám chalupu. Nazkoušel jsem tam s jednou třídou pohádku. Zjistil jsem, že děti by měly pracovat na tom, co si samy vymyslí. Později jsem se dal dohromady s dětmi, a pod mým vedením jsme napsali na hastrmanologický nápad scénář. Největší chvály se nám dostalo od paní, která za námi přišla a řekla: "Bylo to hezký, já se v tom vyznám, jezdím do Brna na operetu." Pak jsem byl požádán, abych udělal divadlo se žáky základky v Brně. Dělali jsme jednu inscenaci za druhou, nebylo to lehký, protože měli spoustu dalších zájmů. Hrozně chtěli dělat divadlo, ale neměli na něj čas. Dělali jsme autorský věci. Já si sedl a napsal jsem asi šest her: Jan Hus s. r. o., Carmen ze dvorka …, takový velice dobrý ptákoviny. Aby divadlo k něčemu vedlo, je třeba odchytit osobnosti, správně je obsadit, aby se hodily a chovaly se přirozeně, aby mohly vystupovat za sebe. Jednoho chlapce, který hrál vodníka, jsem odnaučil koktat, nakonec ho hrál jako Bolek Polívka. Chodil se na horu Stážnici učit strašný vodníkův smích, protože se styděl před spolužáky.

Jak se přihodilo, že k vám nepřicházíme jako za úspěšným režisérem, ale jako odborníkem na divadelní management?
Na gymnáziu jsem měl dva zájmy: hudbu a divadlo. Jednou jsem si ale uřízl ostudu. Měl jsem recitovat báseň, a začínal jsem pětkrát. V divadle jsem později dělal rok kulisáka. Poznal jsem pár herců a zjistil jsem, že to není žádný chlebíček, zůstal jsem u provozu a stal jsem se známou osobou v technologii jeviště. V roce 1972 jsem odešel do Ostravy. Tam mě přijímali jako zkušeného člověka. A když jsem se pak vrátil zpět do Brna, přijímali mě taky tak, protože v divadle už nebyli lidi, kteří mě znali jako toho malého kluka. Po rekonstrukci jsem rozbíhal Mahenku (dnes Městské divadlo Brno - pozn. red.), nahradil jsem jevištního mistra v Janáčkově divadle, stal jsem se vrchním mistrem techniky a za čtyři roky jsem se stal mistrem výroby a provozu. Po absolvování produkce na DAMU v roce 1987 mě vyhodili, protože se režim kýval a vyhazovali lidi, kteří mohli něco v divadle ještě udělat. Díky tomu jsem jezdil s operou po světě. Byla to těžká práce, ale dělal jsem ji rád. Realizace v jiném divadle se rovná nová scénografie, respektive úsilí udržení jejího tvaru. Potom jsem, přešel do Večerního Brna, kde jsem zažil jako vedoucí dílen revoluci.Výrobní dělníci mají své grify a dělají věci, jak jsou zvyklí, a nejsou ochotni cokoli měnit. Je možné udělat trůn, který váží sto tun, a ať váží, když se nemusí denně přenášet!

Pořádáme tu seminář na téma organizování v amatérském divadle, na kterém také lektorujete. Jaký význam mají odborné znalosti v managementu pro amatérské divadelníky?
Když dělají divadlo jen pro zábavu, nechtějí jezdit na festivaly, nechtějí mít výsledky, být slavní, nic takového nepotřebují, ale v okamžiku, kdy mají ambice větší, neobejdou se bez člověka, který by pomohl s organizačními záležitostmi. V souboru se musí objevit někdo takový, kdo třeba nechce hrát divadlo. Bez znalostí, jak se co dělá, se to může zkušeností učit deset let, a potom ho to chudáka přestane bavit a odejde. Ten, kdo ví, o co jde, kdo ví například, jak zachránit soubor před zavřením, za to, že se použil text, který je chráněný autorským zákonem, má lehčí práci. Mimochodem čeští autoři poskytují amatérům práva velmi levně, nemá cenu kličkovat. Vydáte-li se do Prahy vyjednávat s agenturami, musíte vědět, jak s nimi mluvit. Když nevíte, co jsou tantiémy, můžete jim naslibovat cokoli na světě. A to se nedovíte jen tak. Vedle odborných znalostí musíte mít organizační talent. Kdo ho nemá, je chudák. A musíte mít i letoru. Manažer
musí snášet ústrky shora a dolů velet a herci to vše vidí, musí to umět zvládnout. Práce v tomto směru kopíruje profesionální divadlo. Režisér je vedoucí tvůrčího týmu, poroučí všemu a všechno chce a očekává od ostatních, že mu to udělají. Vedete Ateliér divadelního manažerství a jevištní technologie na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Každý rok otevíráte obor divadelní manažerství. Jací jsou uchazeči o studium a jací by měli podle vašich představ být? Mluvili jsme o organizačním talentu, který se blbě pozná při přijímací zkoušce, leda když uchazeč doloží svoje zkušenosti: tady jsem organizoval festiválek a tak dále. Dále by měl mít morálně-volní vlastnosti, které se rozpoznají při pohovoru. Musí dokázat odpovědět, i když třeba neví, vykličkovat se ctí. Nebo! Říci: já toto nevím, zeptejte se na něco jiného. Takový člověk je pro nás cenný, protože zná svoje hranice. A protože jde na divadelní školu, měl by něco znát
o divadle, ale nemusí toho být mnoho. Musí být vidět, že má o divadlo zájem, který projeví například tak, že se orientuje v divadelním slovníku. Měl by mít pojem, jak může fungovat podnik, kterým taky divadlo je, a může to pochopit jen instinktivně. No a pak by měl mít divadlo rád, to taky poznáme: když máte rád divadlo, chodíte do divadla. A vážíme si i amatérů, kteří zkusili divadlo na vlastní kůži. Zkusili hrát, ale zjistili, že jim to nejde nebo je to nebaví, a přece se zpupně nezkouší hlásit na herectví. Řada lidí však nemá žaludek na to, co se na divadle odehrává. Jistá rakouská herečka v jednom rozhovoru prohlásila, že jsou herci bezcharakterní, v tom smyslu, že pro roli udělají cokoli. Ale jistě ne všichni.

Hlásí se k vám studenti se zkušeností z amatérského divadla?
Není jich moc. Nejhorší jsou ti, co mají jen herecké zkušenosti. Ti, co si zahráli, a pak ještě něco organizovali, případně pomáhali se svícením či zvučením, jsou pro nás nejzajímavější. Pouze herecké myšlení je nevýhoda, protože není analytické. Herec vidí divadlo zevnitř, ze sebe, nikoli z vnějšku. Škola může velmi prohloubit talent, povahu však musí mít manažer od přírody. Člověk musí přijímat, musí nenápadně odmítat a musí umět tak trochu klamat, protože divadlo je
drbárna. Musí umět drby takticky vypouštět či je odchytávat.

Na vaší škole se učí také jevištní technologie…
Jevištní technologové, to jsou zvukaři, osvětlovači, jevištní mistři, vedoucí provozu, musí vnímat divadlo stejně jako vedení divadla, režiséři, dramaturgové, aby všechno dospělo k premiéře. Od roku 1953 nejsou zaměstnanci divadla státními zaměstnanci, kteří měli státní platy, pojištění a další výhody. Po zestátnění divadel došlo k odlivu pracovních sil do výroby, a v divadle se objevily různé zkrachovalé existence: lidi ze zrušených cirkusů, studenti vyhození ze škol, političtí zkrachovanci či lidi propuštění z vězení, kteří nemohli najít jinde zaměstnání. Byli to lidi, kteří se v divadle vlastně schovávali a neměli na něm opravdový zájem. Zůstalo však pár starých kulisáků, od kterých se řada lidí včetně mě mohla ještě něco naučit. Učební obory zvukař, osvětlovač nebyly, jen střední škola Čimelice učila zvukaře a osvětlovače filmové, kteří také nacházeli uplatnění v divadle. Pokud tedy někdo dělal osvětlovače, byl to většinou elektrikář, ale třeba
také vyučený cukrář či holič. Nefungovali jako kreativní osobnosti v divadelním týmu. Režiséři si tedy museli všechno svítit sami a neměli partnery, kteří by kreativně zpracovali režisérovo zadání. Když zájemce o jevištní technologii vystuduje JAMU, může mu to pomoci, aby se stal režisérům partnerem, kterého budou vnímat. Měl by však být vnímán díky výsledkům své práce. Ještě je tu jeden moment, který v divadle dodnes přežívá: rozdělení na bílé a modré límečky. Kulisák je pro všechny otrok, osvětlovači a zvukaři jsou bílé límečky a vydělují se. A to je špatně. Proto se naši studenti nespecializují na větve, ale učí se všechno: stavět, svítit, zvučit. Všichni tu špínu musí vydřít a všichni zjistí, že nejlepší je sedět u zvukového pultu, kde je dokonce ještě méně práce než při svícení. Osvětlovač musí lítat, pověsit reflektory, nasvítit scénu, a pak si teprve může sednout. Když špatně postavíte scénu, osvětlovač ji nemůže dobře nasvítit. Zvukař je taková
elita, která vyjeví svůj charakter, když divadlo odjede na zájezd. To je svým způsobem krizová situace, protože místo šedesáti lidí zajišťují techniku tři a zvukař je ten čtvrtý. Nechá odnést bedny, protože je neunese, ale pak sám s ničím nepomůže. Už na škole se vytvářejí partnerství mezi režiséry a technology založená na společném soužití na škole, ale i společných teoretických základech, která přetrvávají i v divadelnické praxi. Absolvent má takovou invenci, že může
režisérovi říct: "Ty blbče, proč to děláš tak, vždyť to jde udělat i takto". Nejlepší by bylo, kdyby byli takoví lidi už i v divadlech, ale to je docela složité. Divadlo funguje tak, že se noví dostanou na místo starých, až ti umřou. Když v divadle někoho mají už dlouho, jsou rádi, že ho tam mají i s jeho chybami. Nového se bojí… Bojí se, že člověk s manažerským vzděláním udělá revoluci, technolog bude chtít krámy, které budou stát moc peněz. Dnes aby si divadlo pořizovalo nové technologie každých pět let, na to nejsou samozřejmě peníze.
 

Buď první, kdo ohodnotí tento článek.

Nový komentář

Přihlásit se
  Ještě nemáte vlastní web? Můžete si jej zdarma založit na Blog.cz.
 

Aktuální články

Reklama
Spolek Kultura & Management, o. s.
Renčova 14, Brno
IČO 22669892
Bankovní spojení: 218 548 677/0300
spolek@kultura-management.cz